世间本无黄永砯
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黄永砯，马戏团，局部，红砖美术馆，2014
摄影/阿改，部分图片由红砖美术馆提供
编者按：
据雅昌艺术网报道，2019年10月20日，著名艺术家黄永砯因病在巴黎去世，享年65岁。
黄永砯1954年生于福建，1986年发起组织厦门达达，1989年起移居法国巴黎。
本文原发表于《NO ART》杂志2015年1月刊，今日发在这里，以表悼念。
下为正文：
黄永砯，千手观音，红砖美术馆展览现场，2014
如果你真的要数一数那座《千手观音》的手上到底拿了哪些东西，我不确定黄永砯会赞赏你的认真，还是会轻微地嘲笑你的死板；反正，我就是这么干的。
但是我根本没数过来。绕着这件“观音”并不真正存在的作品，我在本子上写下了以下的物件：
佛像、扫把、山雀、唢呐、木鱼、如意、衣架、烟囱、头发、水壶、观音、法螺、胡琴、莲花……
菩萨、瓷瓶、剪刀、火铲、钢珠、打气筒、软胶管、砖头、老人杖、羽毛、蛇皮袋……
刷子、尺子、镜子、扇子、竹篮、电蚊拍、羊头骨、锅、铙、钹、苹果、轴承、麻绳、铃铛、木偶、斧头、解放鞋、鸭子的标本、寺庙里的角银……
雨伞、路标、灯罩、安全带、匕首、焊工的眼罩、敬神用的灯油、凳子、锤子、塑料辣椒、罗盘、鸟笼、斗笠、乌龟、穿山甲、灵芝、宝剑、壁虎……
口盅、竹签、项圈、玩具直升机、经幡、拖把、单肩包、安全帽、键盘、拂尘、财神经、孔雀翎、树枝、马桶塞子、香、与握住这些物件的观音之手一样的手……
黄永砯，千手观音，局部，红砖美术馆展览现场
在前一天我问黄永砯，《千手观音》上是不是真的有一千只手，他先是肯定，但随即又说：“一千只手，还不是只有一只手？一千样东西，还不是只有一样东西？”联想到他曾经提醒过我们的名言“题目是一个陷阱”，我多少有些怀疑，自己是否也落入了他的陷阱。
2014年10月17日，这件最早亮相于2012年上海双年展、原来高达18米的《千手观音》，如今被拆成三截，与另两件《马戏团》《桃花源记（421-2008）》一起，被放置在红砖美术馆巨大的展厅中，成为永久馆藏品之一。作为红砖美术馆开馆展“太平广记”的延续，策展人郭晓彦将之命名为：“《马戏团》的到来”。
黄永砯，马戏团，红砖美术馆展览现场
随之一同现身的，还有身穿黑色皮衣的黄永砯。不出意料地，没有媒体专访，记者群访只有让黄永砯变得更加紧张。在一间光线昏暗、低调然而奢华的休息室里，摄像机的灯光打在黄永砯的脸上，有记者问：你和徐冰、蔡国强、谷文达被称为中国当代艺术界的“四大金刚”——结果话音刚落，黄永砯就急了：“首先，我要说，所有的定义都是很无聊的，很无聊的，我建议你们媒体以后不要这样随便使用这个定义。”
记者心有不甘，还追问他是否和其他三人不同，有意与国内的艺术圈保持距离，“我觉得没有，比如说我今天在这里，难道就是保持距离吗？是吧？今天，难道这个，是吧？”他的脸更红了：“不存在保持距离这个问题，而且，不存在任何比较的问题——道不同不相为谋，这个东西不能相互比较，不能相互比较，是吧？”
作为一个备受学术界、批评界关注的著名艺术家，黄永砯的口头表达能力之弱，与他的身份和创作形成了巨大的反差。
如非有备而来，他的回答常常让人感觉对话难以为继。他习惯在谈话中重复某一个句子、某一个词，使用“是吧”这样的反问句式，或者干脆保持沉默。所以，当听到有记者企图用“您的阐释能力非常强”来撬开他的嘴的时候，他先是脸红地谢绝，最后干脆说：“我缺乏直截了当地回答你的问题（的能力），所以我必须要迂回。如果有本事，我就直截了当地回答你的问题。我没有这个本事。”
下午五点，群访结束，逃离陌生的记者们之后，黄永砯终于轻松了许多。他的夫人在展厅等着他，红砖美术馆的馆长则担任众人的导览，和艺术家在作品前一一驻足。黄永砯在喧嚣中悄无声息地走着，有法国大使馆的官员来道贺，他也就腼腆而一团和气地上前握手、微笑、寒暄、合影，至于记者的约访——还是免了吧。
〇 诡辩、断舌、养舌 〇
有时候我不禁好奇：在多大程度上，黄永砯算是一个诡辩者？
在展览正式开始之前，我和黄永砯有过一次简短的交谈。我问他，作为一个当代艺术家，他是否有自己的母题。“所谓母题，就是主题，是不是？”他反问。
那时候我们站在《马戏团》的前面——在空荡洁白的展厅中央，一只关节可以活动的巨手悬在由竹子驳接而成的笼子骨架中，另一只巨手则支离破碎地散落在地，罩子内外安置着十五只野兽的标本，它们中既有黑熊、狮子、野猪这样的猛兽，也有山羊、野兔和蝙蝠，只是无一例外地，它们都是无头之主，脖颈上的切口用红色织物裹住，犹如刹那凝固的鲜血；悬在空中的木手还通过线绳牵引着一具披袍戴冠的猴的骨架，而这只猴子又用提线操纵着另一只更小的猴子骷髅。
黄永砯，马戏团，局部，红砖美术馆展览现场
“比如说这个，”他指着《马戏团》，“其实里面就有一种虚无的主题——手的分解、一只手操纵另一只手、一个大东西操纵一个小东西……”
但当我们接着聊到“命运”的时候，他又改口了：“我刚刚跟你说虚无，其实那都不一定是我的主题。如果有人说你这个作品是讲虚无，我肯定会说：不见得吧，你看它是很具体的，一个东西操纵另一个东西，这个都是有来源的，是吧？”“不能说是虚无，是吧？”他又重复了一遍，“你可以有无数的解释，你可以说这个很可爱，很残酷，很虚无，死亡、生机勃勃……”
“鬼知道、鬼知道，谁对谁错——这都不是问题。”
黄永砯，马戏团，局部，红砖美术馆展览现场
我的猜想是，黄永砯身上似乎有一种因为认真而产生的自尊，仿佛自己一旦被定义、被标签、被分析，哪怕是被自己所如此，也会使他的自尊心受到伤害，继而令他难为情乃至难堪。相反，只有游离在不确定中，在自嘲和闪躲中，他才感到坦然自在，个中原因也许在于，他要么过于执迷“不确定的才是’活’的”，要么过于迷信只有在不确定的状态下作品才能“其义自现”，又或者，他纯粹只是因为认为语言在本质上无法表达思想和观念，就像佛经上说的，“一说即是错”。
即便他接受的专访寥寥无几，我们也已经知悉黄永砯深受禅宗、周易、维特根斯坦、博伊斯以及杜尚等人的影响。所以，他的创作常常是否定式的——否定语言，否定理性，否定意义，否定自我，甚至否定“否定”本身。
黄永砯，大转盘
这种态度可以追溯到三十年前——1985年，黄永砯创作了《大转盘系列一号》，那是一个看起来像罗盘一样的转盘，转台被分为八个部分，每个部分都用三划爻卦标示，同时，他将油画布也分成八个部分，通过骰子来决定使用什么颜色和材料，在转盘转动六十四次之后，最终创作出他称为“非表达绘画”的作品。
黄永砯，《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟，1987
另一件著名的作品《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》（1987年），也基于这种放弃自我、将创作的命运交由偶然和随机的方法——据称，他是根据大转盘的条目之一“潮湿的手段”的“指示”而做的。还有，1992年，在意大利创作的《不可消化之物》也与周易相关，后者“告诉”他要关注有关“消化”的问题，因此黄永砯把400公斤的大米煮成饭，放在美术馆大厅了——这些大米煮了一个星期，后煮的还在冒热气，先煮的却已经发霉臭掉，黄以此象征美术馆作为消化系统，是没有能力去消化艺术的。
在相当长的一段时间里，黄永砯都对周易抱有偏爱。他说自己曾经花了很多精力去学习易经，“我尽可能避免只是懂得几个符号……甚至到目前为止，坐飞机我还带着它”，周易之于他，就像《圣经》之于犹太人，虽然并不时时阅读，但“觉得这个东西在我的角落，它离我不太远，就够了”。
时至今日，我也暗自感叹黄永砯的聪明——乃至狡猾：周易是一件多么难得的“方便法门”啊，它古奥难辨，神秘复杂，因此艺术家得以隐藏在它的背后，借助它攻击理性和意义，但同时又能确保自身的安全。用黄永砯自己的话说，消解语言和意义的方法是“断舌”，而仰仗周易乃至更广阔的方术系统，“顺从某种遥远的，已被忘却的方法的指导”，那又叫“养舌”，一“断”一“养”，并行不悖，也足见他的高明。
〇 暂时性的达达 〇
1916年，一群流亡诗人和艺术家在瑞士苏黎世发起了达达主义运动，继而波及整个欧洲，并成为影响整个西方艺术史的重要流派之一。70年之后，32岁的黄永砯集结浙江美院、广州美院、福建师大和集美师专等学校的毕业生，在厦门成立“厦门达达”。
虽然是对欧洲达达的迟到的模仿，但其中仍然可见黄永砯的创见。1986年9月，后者在《厦门达达——一种后现代？》的宣言中写道：“禅宗即是达达，达达即是禅宗，而后现代则是禅宗的现代复兴。”
他们宣称，其目的就是要在全国性的前卫运动中进一步“制造和参与混乱”。紧接着，这群年轻人就在他们的第一次群展后焚烧了自己的作品，黄永砯甚至起草了“焚烧声明”，其中那句著名的句子直到今天还在不断被引用：“艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人，不消灭艺术，生活不得安宁。”
艺术评论家费大为赞赏黄永砯就是“一个悖论主义者”，“厦门达达”无疑是展示各种矛盾性的绝佳案例之一：他们以艺术的方式攻击艺术家和观众对于“艺术”的看法；意在消灭艺术，但艺术至今是他们安身立命的所在；焚烧作品乃至之后的“袭击美术馆事件”已有挑战美术馆权力体制的意图，但这一行为本身又被后来的评论家大书特书，成为固化的美术史的一部分。
黄永砯作品
今天的黄永砯已经不愿多提及“厦门达达”。2008年，在与福建同乡邱志杰的一次对谈中，他说完全的达达是不可能的，“只能是一个地方性的达达、暂时性的达达”，“对我来说，像一个走廊里的东西，经过了”，就不再回去。更深层次的原因是，厦门达达是为了打破当时一部分艺术家的幻觉——他们坚信艺术是可以改变境遇的方式，黄永砯的主观愿望是为了批判这种幻觉，“但是我所表态的办法又助长了这种幻觉，”黄永砯说，“我觉得我也是有责任的。”
他反感当时艺术家们“打擂台”的企图，因此从1989年开始，他“就有意地慢慢从这个打擂台的状态下撤出来”。在同一年，众所周知地，厦门达达解体了，在法国参加“大地魔术师”展的黄永砯和妻子沈远静观国内变故，最后决定定居彼国。
黄永砯，蛇杖
中国当代艺术家走向国际的背后“推手”费大为在2014年的某次讲座后接受采访表示，中国当代艺术在过去的25年里都没有进步。黄永砯、顾德新、杨诘苍三人是“85新潮”期间最早出国参展的中国艺术家，在1989年5月的那场“大地魔术师”展上，黄永砯用洗衣机搅碎中文报纸，用纸浆在展览现场做了一个古代的龟形古墓，无论是思想性还是创作手法，黄永砯都已经足够“当代”。此后他将这种当代性延续至今，做出一系列“以东打西，以西打东”、结果令东西方观众都惊讶的作品。
例如1993年在牛津现代博物馆制作的《黄祸》，他把大量的蝗虫和五只蝎子关在一起，隐喻中国移民与西方的关系——在蝎子面前，蝗虫当然是弱者，但数量庞大的蝗虫也给蝎子带来巨大的压力，背后要揭露的命题，如法国华裔策展人侯瀚如所言，却是中国移民“自殖民时代以来一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品”。
黄永砯，世界剧场和桥
1994年，动物和昆虫这一元素被应用在了最为疯狂的一件作品上。受“圆形监狱”的启发，黄永砯根据《易经》的玄理制作了一个棱角型的建筑模型，围绕着一个“中心广场”，他设置了多个封闭的小抽屉，把上百只蝎子、蜥蜴、蛇、蟾蜍和昆虫放入抽屉，到了展览现场，则把抽屉打开，让它们自决命运——在封闭而有限的空间内，不同的物种因求生的本能而相互厮杀，最后存活的，只能是食物链里最强大的暴力者。
这件残酷的作品在西方受到极大争议，被禁止在蓬皮杜艺术中心、第一届鹿特丹欧洲艺术双年展、温哥华市立美术馆上展出，而吊诡的是，“自由表达”是被宣扬成一种天赋人权的。
黄永砯，世界剧场
此次在红砖美术馆展出的《马戏团》，也因为需要办理种种手续，在海关盘桓多日后才得以入境。
〇 黄永砯，还是黄永砅 〇
黄永砯身材矮小，但费大为却说他“力大无穷”。在过去的三十多年里，黄永砯创作之繁复庞杂，涉及问题之广泛深入，想要在这样一篇小文章里哪怕是概而论之，也明显是一种徒劳。费大为称赞他创造力之旺盛，“犹如构成了一支用于远征的船队”，而我则苦恼于对他所知甚少，即便想要找一张他的个人肖像也不可得。
他用装置和文本讨论殖民史、移民问题、自然和宗教、现代性和大众文化、盛世与衰败、乌托邦与全球现实……但在网络上鲜少能看到他与别人的对谈实录。至少有三家媒体的记者表示，黄永砯在采访中拒绝对方使用录音笔，并要求在稿件中避免引用他的原话。六卷本的《’85新潮档案》将整整一卷的篇幅分配给黄永砯和厦门达达，丛书编辑史建为此对黄做过一个长达三小时的专访，结果该书出版之前，访谈稿的大部分都被黄永砯删改了。在与邱志杰的对谈中，黄永砯也坦承，“上次有个谈话我几乎做了整个的修改”。
维特根斯坦曾经说过：“世界上有一部分事物是不可言说的，对于这部分不可言说的事物，我们只能保持沉默。”而黄永砯却给他加了一句：“或者是保持沉默，或者是乱说”。面对众人时他习惯性地掩着嘴巴，对于那些需要他正面回应的问题，他要么简短回应，要么索性告诉你他无法回答。在沉默或谨慎言说的背后，并不仅仅隐藏着禅宗的诡辩式的智慧，也许还隐藏着一个敏感、较真而害羞的男人。
在10月17日的群访中，唯一一个让他放松的问题是关于运动的。当时我问他，除了跳绳，他是否还有其他的爱好，黄永砯突然笑了：“你说的是哪个sheng？到底是跳大神，还是跳小绳？”我告诉他是绳子的绳，他接着说：“大神我跳不了，小绳也要看地方——如果你住在楼上，你还是不能跳小绳，因为楼下的人会反对，是吧？”
1954年，黄永砯生于厦门，1977年考上浙江美术学院，毕业后当过九年中学老师。他本科学的是油画，但在学校期间就已经用胶水把美术一类的书封存起来，转而去读哲学、研究老庄、医学乃至方术。他曾经在某个作品中请了一个真的算命先生来现场表演，但在现实生活中，他却对此敬而远之。
在那场“对言谈充满自觉、充满警惕”，“一边在进行所谓真正的谈话，一边在表演谈话，一边又在监视和谈论我们的谈话”的对谈中，黄永砯告诉邱志杰，从前他家门口有一个算命先生，“他非要给我算，被我拒绝了——一般来说我是拒绝的。”“拒绝是因为太信了还是不信？”邱志杰问。“不是，拒绝是处于信与不信的灵活之中。”他回答。
可是，让我们回到一个初始的问题：世界上真的有“黄永砯”这号人物吗？
一个存疑但却长久被纵容的事实是，黄永砯的本名应该是“黄永砅”。在妄图记录《千手观音》的一千个物件之前，我追问黄的妻子，她的丈夫应该叫哪个名字，艺术家的妻子回答：应该是“永砅”，但因为“永砯”被叫得太久，因此也就只能这么叫下去。
“砯”（ping）为“水击岩石声”，“砅”（li）则是“履石渡水”之意，两者音义差距之大，不在毫厘。但绝大多数的报道，都采用前者——人们希望他发“声”，而他却保持沉默，这也许是最大的悖论，是最有趣的谜团。
对话 ：做艺术意味着审慎
Q ：阿改
A ：黄永砅
Q ：虽然评论界和媒体对你的方法和作品已经有很多的解读，但你是怎么看待自己创作的方法论的？
A ：之所以会有各种各样的解读，是因为我从来不给你明确的（解读），因为没有这个必要。为什么？我是反对艺术家有一个明确的方法论的，其实方法是作品之后的总结，当你还在做作品的时候，你是没有“方法”的。但是我们不要太简单地看一个问题，没有方法也是一个方法，是吧？
Q ：泉州的历史包括当地宗教的因素，对你的创作影响多大？
A ：我觉得不要太局限于泉州的出身……我没办法具体去回答这种问题。
黄永砅，六十甲子车，1999
Q ：你在法国生活了25年，有思乡病吗？
A ：完全没有。首先我们还不知道故乡是什么。当然，我也可以换一种说法，“故乡里面是不可能有先知的”，这个意思是说，其实对于故乡，我们更多的是遗忘，而不是思念。你好好思考，你要提什么问题，什么叫故乡？什么叫思念？这两个词你怎么来界定？
Q ：那是不是可以这么理解，就是你对语言有着非常严格并且审慎的态度？
A ：是，必须这样，特别是搞媒体的，你靠语言来吃饭，靠定义来吃饭，那你能够随便运用“第一”吗？我们要考虑媒体的公共性，而且一般的群众还缺乏思考，或者说，他没有养成这个习惯，媒体就给了一个定义。我是反对轻率地定义、轻率地用不负责任的语言。
黄永砅作品
Q ：有一个可能很肤浅但也可能是很本质的问题，就是从事艺术对你来说意味着什么？
A ：意味着审慎——也可以这么说，是吧？一方面，艺术应该是开放的、自由的，当受到限制的时候，你要跨越这个限制，但同时，艺术又是一个谨慎的东西，我们不能把这两个东西分开来。
Q ：在厦门达达期间，你对中国前卫艺术的反叛立场，到今天来看，它有没有发生变化？
A ：变化肯定是要有的。这个问题应该怎么说呢……人的生命比艺术的生命要来得长一点，不知道我这样说是不是准确，因为我没办法直截了当地回答你这个问题。由于各种各样的原因，比如说我现在肯定不会提厦门达达的问题，明白我说的这个道理吗？因为它已经不在今天的语境里了。
黄永砅，骆驼，2012
Q ：就是在当时的语境下是合理的，但如果今天这么干，可能就是另外一种含义？
A ：每一个东西都有它的必然性，比方说我现在很少做表演——其实我也从来不做表演，你也不能把厦门达达烧掉作品当作一个表演，因为当时没有观众，是吧？当然，我刚刚已经说了，我现在不会再提达达的问题，因为不是现在的问题，但是我可以说，达达不断地激励很多的年轻人，可能其他的年轻人会用他们的方式来回应这个问题，所以我当时说达达死了，但是达达是永远不死的——死的东西是永远不死，不死的东西是死，这两个矛盾性的东西，你要把握住。
Q ：在知识框架上和思维脉络上，对你影响比较大的人有哪些？
A ：对我有影响的人有很多，包括很多无名的人，我们不一定要指具体的哪个有名的人，是吧？老子也说过，“有名，万物之始，无名，万物之母”，从这个观念上来说，无名要大于有名，他处在一个无名、未被命名或者不显现的地方，但不等于他不显现，他正在影响显现，所以，有时候我们会具体提到一些人的名字，是为了便于讨论，但是呢，有时候要回避这种问题。
Q ：你怎么看待中国的禅宗？
A ：对啊，禅宗，对啊，禅宗，对当时，或者对今天，或者对将来，我觉得都是一个划时代的，像一颗星一样，一扫而过，目前我看不到有什么影子。但是它曾经作为一个思想史，它是一个非常独特的事情，但在今天，我觉得连化石都看不到，不存在。
Q ：从你的履历上来看的话，你做的很多作品都关于非常宏大的主题，东西方文明的冲突、历史、虚无、控制、命运，等等，这些大的主题是不是一个艺术家的必然选择？
A ：没有，我从厦门达达时期开始就反对庞大的叙事。比如说，你说《千手观音》很大，一千只手——只不过是一千只手，不是等于一只手吗？
Q ：为什么？
A ：为什么？从道理上来说，手是一样大的，这个“手”，除了左手就是右手，很简单，是吧？每个人都有两只手，所有的人都是从这个变化过来。你说到东西方，只不过是因为话语需要。
黄永砅，羊树，2012
Q ：上世纪八十年代关于存在主义和虚无的讨论，你对这个问题有什么看法？你自己在人生当中会感到虚无的存在吗？
A ：你的问题太大了，我实在是没办法回答，这个太大了。
Q ：最后一个问题，在你的作品当中有不少元素是关于宗教的，你有任何确信的或信仰的东西吗？
A ：这个问题可能要等到下一次来回答，因为下一次的展览可能会更多地涉及这个问题，那是明年的事情。
黄永砅，海蛇，法国南特，2012
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END
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把艺术拉出圈外
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